“对这个时代，我习惯站在更远一点的，更低一点的距离和角度来做不一样的揣摩”
　　记者：初读《大唐李白》，以为你要以大唐为背景，为读者刻画一个遗世独立、飘然不群的李白形象。及至读了简体版中文版序言才明白，你试图从李白的个人经历入手，通过丰富的工具性细节，找到历史叙事的整个脉络，重建当时的盛唐景象。作为以写虚构作品见长的小说家，你何以有这样的确信，实现这一非有百科全书式的才华方能胜任的宏大抱负？
　　张大春：秘诀在于，我用了一种“散射型”的写法，这是我随便用的一个词，不是准确的学术名词。我给你举个例子，1992年，我曾经写过一部16万字的小说《没人写信给上校》，借鉴的是加西亚·马尔克斯那部众所周知的《没有给他写信的上校》。我讲的是台湾的一个军购案。在这个案子里，蹊跷的不是一个上校给谋杀了，而是当时台湾政府用了各种力量，国家的力量、政府的力量阻挠这个案子被正确地办下去，因为用陈水扁的话说，这个案子就是一张大网，一旦揭露，整个台湾都承受不了。
　　那么，我就想我何不顺着“用各种干扰的力量阻挠办案”的思路，去写一部小说呢？起初我是想在写完正文之后加注，就好比一个人骂另一个人“杂碎”，我就在下面正经八百地注“杂碎是一种食物”，然后给你解释是怎样一种食物。这是一种很好玩的写作实验，但我发现要这么做，注解的文本比正文还要多。那我就想，我不要在正文后注解，而是把整个注解融在正文里。
　　写《大唐李白》我就使用了这个路子。当我想解释一件事，我就不管篇幅地延伸这个解释，这样很容易“跑野马”，跑到后来读者不知道你在哪里，所以我又要找到一个叙事轴线，来控制这个注解散射的程度。这个叙事轴线怎么表现？比如，我写到一个狂客，在小说开始他只是一个身魂，到了第二部《凤凰台》里他还没下楼，此后很长篇幅里，我根本就没写到他，直到最后你才知道他是贺知章。我就这样通过种种干扰，让叙事暂时中断，形成种种伏笔。对正文的注解也是这样。对一个读者不见得熟悉的事物，我先解释到一个程度，然后跳开，到了某一个章节，我又杀一个回马枪，突然跳出来再做个解释。当你回过头来看这些解释，你会发现它们之间相互照应，构成一个有机的整体。
　　记者：你写大唐和李白，并非简单的兴之所至，或可比拟的是，眼下的中国在不少人眼里就是一个盛世。因为其盛，所以时时以大唐来对照现实。但“梦回大唐”真回得去吗？回去了又是怎样一番景象？你有过这样的疑惑吗？
　　张大春：我有个习惯，也是一个不太好的习惯。就是对我们这个时代，这个比较喧嚣和热闹的时代里产生的种种文化表现，我习惯站在一个更远一点的，更低一点的距离和角度来做比较不一样的揣摩。好多年了，我们都在期待着一个面目非常不一样的中国在世界上崛起。不管是民间社会或者是文化人，以及文化产品的消费者，或者稍微广泛一点，不论从事哪个行业的人，对于他们或是眼见或是期待的繁荣和盛况，都有各种不同的理解和认识。我就想到中国历史上某一些可以来对照，可以拿来做更细致的考察的现象，我很自然就想到了大唐李白。
　　事实上，我一直有一个疑惑，盛唐到底发生了什么？后世的中国人为何一而再、再而三地强调？以至于讲到文学就是盛唐？我就看不懂它盛在哪里。有意思的是，我最喜欢的作家都不在盛唐，杜甫可以算一个吧，但杜甫反映的是盛唐最折磨人的一段经历。那我要写盛唐，我得写谁？我太太的一句话启发了我。她说，你就写一个大家都知道的人。我想到卡尔维诺说过的一句话，他说这本书太有名了，有名到什么程度呢？每个人都以为自己读过。那么你回头看中国历史，要问你几乎不用思考就能说得出的有代表性的文学家，大概很多人，很高比例的人都会提到李白。李白就是这样一个有名的人物，有名到什么程度呢？在今天的世界，在华文世界，每个人都以为自己认识他。
　　记者：但读《大唐李白》给我感觉是，你写了一个可能很多人都不认识的李白。很多人都认为李白是“天子呼来不上船”，你却认为，他随波逐流，甚至在某种程度上还贪恋权力；很多人都认为李白“自称臣是酒中仙”，是“今朝有酒今朝醉，明日忧来明日愁”。你却认为，他很可能都不是一个好酒的人。
　　张大春：李白妙就妙在这里，他浑身都是误会。他被最多人提及，但后人对他个人的了解却很少，对他作品的认识也存在很多谬误，在解释他被误会的事的时候，我们又加入更多的误会。好！那我是不是就和大家一样，给你一个全然的误会？我面临的是一个道德判断，而不是技术判断。李白没有第二个人生，我们不能随便把他这样捏一下，那样揉一下，那样说不过去。你也不要听信他自己的信口开河。通过对大唐背景的掌握，你可以推测到他可能做的事情的极限。比如他吹嘘自己年少时曾手刃数人，你能相信吗？李白在骗人的时候，看起来很过瘾。但你信了，那是你的道德上有问题，因为你罔顾大唐律法不允许子民如此行事的事实。
　　记者：李白的声名，并没有给他带来多少世俗的利益。即使是一度进入宫廷，也不意味着他进入了当时权力场的核心。而这惊鸿一瞥过后，他就永远地被权力放逐了。
　　张大春：实际上，李白一直没有放弃过融入权力场的抱负。要不怎么理解他在57岁那年误投永王成为叛乱分子？当时，也只有杜甫写诗为他辩护，说世人要怜惜他的才华。而李白之所以做出这样错误的政治判断，很可能就来自他那把唐代当成是春秋战国的世界观。李白虽然飘然不群，却从少年起就怀有“申管晏之谈，谋帝王之术”的理想。但他根本就不认识他的现实，他永远是通过春秋战国，或者诸葛亮、谢安、谢灵运这些古人，来“翻译”他看到的现实。他认为自己可以在朝廷扮演一个角色，可以治国平天下，为什么他以为自己有这样的能力？因为他把大唐帝国看得太简单，看成一个纵横家还能驰骋其口舌，并对君王有所号召、有所影响的时代。这样你就会思考，一个像李白这样的诗人该不该有这些宏大的野心，壮丽的气度？李白的失败，是不是也告诉我们，作为一位诗人，却拥有文字之外更大的企图和野心，这其实已经远离了他真正的志业，所以李白在盛世和盛名之下，面临的必然是被世俗生活所排挤的命运。
　　至今想来让人感觉不可思议的是，按说李白是唐代最没有资格、最没有机会，去缔造这个时代的繁荣或者说为繁荣添砖加瓦的角色，但从他的个人表现上，又可以说，没人比他更好地荣耀了那个时代。李白与盛世之间，有着怎样一种奇异的张力？他注定融入不进盛世，但融入不进，又不表示他与盛世没有关系，也不表示他不渴望融入，而这样一种既疏离又试图融入的张力，正是特别吸引我去探究大唐和李白，并最终写下这本书的原因。
　　“如果每一个部分都‘像小说’，就等于对小说这个写作方式没有开拓”
　　记者：一部融历史、传记、小说、诗论于一体的《大唐李白》，它所有的庞杂和丰盈，它最为核心的秘密，其实还是藏在李白的诗歌里。问题在于李白很多诗歌，都属酬唱之作，其中多夸张不实之词。而与李白诗歌有关的少数记录也未必全然可信。如此，你怎样建立起一部大唐和李白的“信史”？
　　张大春：没错，首先我只能在一个资料较为薄弱的情况下，来印证或推断李白的人生，也只能通过缺乏足够资料的李白这个引子来描绘大唐景象。由于历经十年“天宝之乱”，李白作品散佚十之八九。他现存的几个不同集子，也只是分别罗列了大约700到1100首左右的诗。但我并不担心写不出真实的李白。因为李白真实的人生从来没有被真正建立过，通过李白的诗歌，甚至招来了各种各样的误会。所以我只能在唐代的制度、社会现实、人情风俗，或当时人某些共同的心态，以及李白个人特殊的个性中，在这些交织的拼图之下，去找到最可能的解释。这是一个精密的计算，只要是不符合当时某些细致的历史材料所能支持的背景，即使再精彩再闪光都得舍弃。所以，我可以自信地说，李白真实的人生就在我所写的《大唐李白》之中，舍此以外，李白不可能有另外一种不同的人生。
　　记者：就我的阅读经验，与《大唐李白》或可比拟的是余英时的《朱熹的历史世界》。与你这部小说相同的是，余英时也不是要给朱熹做传，而是以朱熹为中心线索，建构南宋那一段所谓“后王安石时代”的历史。不同之处则在于，前者是学术论著，字字有来历，有出处，有考据，可当信史。而在《大唐李白》里，你对大唐建制、历史变迁、宫闱传说、野史典故等巨细无遗的考证，实际上只是为了构筑阔大的小说世界，也就是说，所有真实的细水微澜，最后都汇入了虚构的汪洋大海。
　　张大春：这里涉及到一个如何看待历史的问题。有些人以为历史就是一面平整的镜子。那些传记作者或是历史学家，就是想透过他们客观而公正的书写，真实的阐释或呈现历史的原貌。这是可能的吗？我只能说这几乎是不可能的。
　　历史和现实不会是一对一的这种镜像的反映，它很可能是一面哈哈镜。我们每个人都没法脱离自己的现实去纯粹客观地看历史。我们只能用自己的现实观或者后天形成的世界观来体察历史。那么我们该怎样重现真实，或者是有高度真实感的历史，这有赖于一些细节，而真实就来自名字、数字等很具体的细节。比如我问你北京每天新增多少辆车，你不知道，对吧？那我告诉你有五千辆，我从一个表格上看到过这个数字。我给你这个数字，你开始有点相信了。我再具体到个位数，我说是每天新增五千三百四十五辆，你就更相信了。你越来越相信那就对了，真实感就是这么一点点建立起来的。
　　如果小说能够进入到一个世界，全方位地去看当时的人也未必能看清楚的某些角落，这个小说就有了更清楚的视觉。这是写作中最迷人，最让我着迷的地方。
　　记者：既然是一部小说，一部综合了各种元素的小说。包含于其中的元素，都要经历小说化的化学反应过程。我注意到，小说中有关李白诗歌的部分，你处理得很是熨帖自然，而涉及野史典故的某一些部分，感觉没有经过充分的转化，且与小说的整体有些游离。
　　张大春：我就是想着，有没有可能写出不像小说的小说？现代的小说，无论是以故事情节为主的，还是以写实题材为导向的，是表达爱恨情仇的，还是重视社会探索的，都已经疲惫。那我就是不要它看上去像小说，或者是你一打开就闻到那股扑鼻而来的“小说”气。所以我要去掉现代小说的气息？之前我在《城邦暴力团》中做过这样的尝试，这一次做得更彻底一点。我尽量让这部小说看起来像客观叙述的状态，它就变成了这样一个融合野史、传记、小说、诗论的面貌。
　　当然，《大唐李白》肯定不是一个传统意义上的小说。那你得反问一下：小说必须具备传统意义吗？龙应台在她写的第一本书《龙应台评小说》里说，小说家不应该替他的人物跳到台前来发表议论。我看到她这个说法就特别怀疑，小说作者为什么不能够从情节里跳出来了说？他跳出来说了，可能就成了另外一种小说了。所以我写《大唐李白》，就不要它太像小说，里面我也写到了很多诗论，我为什么要这么写？因为某些诗论在唐代还没有被说出来，因为那时的语言没办法支撑这样的诗论，就像在牛顿的时代，你没法去理解爱因斯坦的理论，所以我找了唐人说话的方式，把他们当时没来得及说明白的事物，通过书里的人物，把当时诗的发展背景做一个介绍，你不妨想我是假借小说的体例去写一个文学断代史。
　　所以，我并不担心它“不像小说”。如果每一个部分都“像小说”，就等于对小说这个写作方式没有开拓。
　　记者：是不是说在小说的世界里，有这种真实感就可以了，就像是在魔法的世界里，即使你明明知道魔术师在造假，但只要他的魔术你看不出破绽就足够了，而真实与虚构的界限在小说里是不存在的。
　　张大春：事实就是如此。真实的历史，有些可能是虚构的。虚构的小说，有些却是非虚构的。我对魔幻现实主义作品就曾经有一个彻底的观察。这类作品经常干的一件事，就是把两个相邻的，一个是真实性极高的情节，一个是虚妄性极高的情节直接连接起来。这样做的结果是，读者会对极度写实的情节产生怀疑；那个看起来极度虚妄的东西，却会变得有一些真实感，你会觉得可能存在。
　　《大唐李白》看起来可能是一个小说，或者看起来是一个历史，当这些元素组合起来的时候，你看到的其实是我称之为“真实感的游移”的东西。透过它，你才明白小说如何拓展它的疆域。
　　“在现实层面上，我是在一步步往后退”
　　记者：你的知识学养比一般读者想象的要复杂得多。你读的台湾辅仁大学中文系，读你的作品读不到太多的学院气。但要说你走的是不见正史的野路子，又分明能看出你受过非常系统的文学训练。
　　张大春：我知道，一些人对学院有非议。有个自学写诗的人，就写了一本书，指出学院里的《诗经》研究，有很多很多错误。自学的人就有这个好处，他们特别自信，他们没有看到学术界海量的研究成果，凭自己的感觉就可以自以为掌握了过人的知识，就自我感觉良好，觉得自学才是正道，其实自信过了头就未必是好事。就我而言，我非常庆幸自己有过就读辅仁大学的经历，没有那样一个知识积累，我的经历、我的写作会不太一样。远的不说，什么小学啊、中学啊，那是很远了。说到大学，那些教我《楚辞》、《诗经》、文学史等的老师们的脸，随时会在我的写作中冒出来，那种影响真是挥之不去。所以我自己的经验是，珍视学院的训练，同时离开学院也能经常自觉到学术的限制，并不断自我警醒。所以，我有时会对人开玩笑说，我是公民也是野人。
　　记者：也就是说，你从来不会把自己固守在某一个确定的位置上。你的写作也同样让人难以捉摸。至少眼下，还没有人能下一个准确的定义。莫言说你是“好玩得不得了的作家”，大约也有你的风格变化多端之故。
　　张大春：忘了是哪本书里写的，它讲到豹子，阴雨天的时候，你是看不到它的。等过了六七天，你再见它时，它整个毛色都焕然一新了。所以，我们才有“君子豹变”的说法。其实这是最简单的道理。时间累积，你是不能不变的。
　　写作也是如此，每一个作家都应该尝试变换腔调，要像戏里演的那种涂了红脸就唱关公，涂了花脸就是张飞的程式，就没大意思了。可现在的作家多半受文学史的毒害，他们会认为作家应该有一套别人所没有的风格。这种观念使你守着一种确定的风格不变，这可真是害惨了作家。
　　记者：如你所说，作家“在一个穿着制服才能被辨认的市场、社群里面”待久了，就是想脱掉这层制服都脱不下来了。
　　张大春：实际上，对文学的这种疲倦感，一直都有。为何会有这种疲倦，顾炎武说，一言以蔽之，势也。王国维在《人间词话》里说：四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意。比如，纳兰性德的词写得实在是好。但除了那句“人生若只如初见”外，有多少人知道他其他的词？
　　记者：有人也担心语言正在退化。一个证据是，如果不是加了注释，你在小说里写到的唐代的那些俚俗的语言，都不能为我们现在所懂得和理解了。另外，他们也担心微博、段子的流行，让语言变得扁平化、单一化，进而让人的感情、思维，也不再是那么精致，且耐人寻味。
　　张大春：在我看来，微博、段子一类来自社群网站的语言，看起来势不可挡。但不构成语言倒退的忧虑，因为它们很快也被新的语言替代。我曾经接到一个大陆记者的电话，问我对当时流行的“雷”字怎么看？哇，我说你为了一个“雷”字打电话来问我，你不如省省电话费吧。你说，有些字，什么雷啊、囧啊，可能会流行三个月、八个月，但自有新字来雷它、囧它。
　　当然，我也看到另外一种情况。比如，在捷运上、在电梯里，或在街上听年轻人说话，那语言极其苍白，而且废话、垃圾话、不具意义的生词特别多，会让你很受不了。我在美国的朋友也跟我讲到，美国现在的少年也有这样的情况，他们说的话多半是没话找话，那些词有什么意义，可能只有他们自己知道。但我觉得，即便这样你也没必要担忧，因为这可能会反过来激励我们对这种简单化语言的嘲笑或反思，有的时候反而会出其不意促成丰富的成果。所以，语言发展也好，倒退也好，我都不担心，我所能做的只是细腻、再细腻的观察。
　　记者：你写《大唐李白》的同时，实际上也在电台上“说”这部小说。这样一种口语化的表达，对你的写作，尤其是你的语言表达是否也产生了影响？
　　张大春：写这本书，是这么一个状态。我一般早上起来写不到3000字，然后下午在电台说书，说的就是这不到3000字的内容。当然成书的过程，会有一些修改。为了电台写的时候，那会是错字连篇的，你要改过来。再比如，第二部《凤凰台》的开头原来是没有的。写到十四万字左右的时候，我太太提醒我说，这第一部、第二部，读起来有脱节。这下好了，我把其中一个段落，就移到了这《凤凰台》的开头，跟原先的写法是完全两样了。我在电台说书，从最开始讲十五分钟，到现在讲一个小时。除了《红楼梦》《三国》，什么《水浒传》《七侠五义》之类统统讲过，还包括讲一些和我自己有关的故事，累积下来也有两百多篇。
　　记者：你这样又写作，又在电台里说书，也参加一些公众的活动，算不算通常意义上的“名嘴”？
　　张大春：我告诉你“名嘴”是一个什么样的概念？就是那些成天在电视上露脸的人，要我说台湾现在为什么在整体堕落，这些满嘴跑火车，没有话题也要制造话题，不懂也要装懂的“名嘴”得负最大的责任。要是我来当市长，我首先就要把这些人给结结实实地收拾一顿。你要知道，在台湾，作家是很容易变成“知识分子”的，一些知识分子，为了表述自己的意见，有机会出书，也变成作家了。这些知识分子，你只要仔细观察就会发现，无论是反政府还是支持政府都有强烈的意见，但我是非常反对强烈意见的，我唯一的强烈意见就是反对强烈意见，我认为，作家永远应当把作品放在前面，就像苏东坡的诗句“万人如海一身藏”一样，要把自己藏起来，偶尔不小心抛头露面那是不得已。
　　记者：那就是“大隐隐于市”了。就写作而言，你对自己持怎样的评价？
　　张大春：我认为自己是一个小作家，我恐怕一直都是个小作家。我这不是开玩笑。有一次在上海，有个记者在会议的间隙，跑过来问我一个很严肃的问题。那个问题具体怎样我记不清了，但言下之意，是说很多中国作家欠缺宽阔的视野，得不到世界的认可。那个时候，他当然没想到，不久以后莫言就得了诺贝尔文学奖。我回答那个问题时，我就说我是小作家。而且现在想来，我当这个小作家是有实践的。在台湾，有人要把我的小说编进中学生课本，我立刻就拒绝，再好的文章放到课本里去，就会变得非常无趣，那是绝对不可以的。我也拒绝我的小说被选入各种年度小说选本。我也不参与文坛活动。二十五年前，我就当过评审，二十五年过去了，居然没有比当年的我更年轻的人出来，那是谁的错？所以，两年前，我开始拒绝担任任何文学奖的评审。在现实层面上，我是在一步步往后退。
　　记者：步步后退是为了赢得更为清晰、开阔的观察视野？我们该怎么理解你所说的“小作家”的概念？
　　张大春：在写给周华健的歌词里，有一首我最喜欢的歌叫《在野人》，“大人走马黄金台，黄金台上满座衣冠将相才”，“大”字当头，但视角是一个在野人的视角。我就在一个远而冷的距离里，对现实、对历史作一些比较亲切的观察。虽然冷，虽然远，但观察是亲切的。
　　张大春，台湾作家。1957年生，祖籍山东济南。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。曾获多种华语文学奖项。著有《四喜忧国》《小说稗类》《城邦暴力团》《聆听父亲》等。2013年出版《大唐李白》系列首部曲《少年游》，该书计划共四部，一百万字。其他三部《凤凰台》《将进酒》《捉月歌》将于近年出版。

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 张大春（中）和作家马家辉（左）、导演王家卫（右）在去年的香港书展上

（来源：文学报/作者：傅小平）

　　
　　责任编辑：文禾

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