提起刘墉，很多人对他印象还停留在他的“畅销作家”身份和那本畅销书《我不是教你诈》。4月18日起在浙江美术馆举行的“书卷江山——刘墉作品展”展示了刘墉的画家修养和游子乡愁。记者日前就此与刘墉进行了对话，面对湖光山色，刘墉说起了他所描绘的光、所体悟的张岱、所理解的郭熙。

刘墉的祖父是民国时期首任临安县长，刘墉对临安、对西湖的感情和他的家国情怀体现在“山水园林篇”之中，其中既有描绘台湾旧时风情的八尺大画《龙山寺庆元宵》，也有遥想临安古城的《古城春暖》。

此外刘墉描绘西湖的作品众多，如《西湖暮霭》、《雷峰月色》、《断桥残雪》、《湖心亭看雪》、《柳岸荷风秋月明》，是他对杭州山水情有独钟的明证。

也正因为对杭州的特殊情感，刘墉、毕薇薇夫妇在2016年秋天向浙江美术馆无偿捐赠的31件中国近现代书画名家作品，其中包括虚谷、任伯年、张大千、刘海粟、王一亭、傅抱石、黄君璧等名家精品，有的作品填补了浙江美术馆典藏的空白，丰富了该馆近现代名家典藏体系。其中一件黄君璧的《落霞孤鹜》是刘墉夫妇收藏的第一件作品。这件作品一直挂在他们书房中，点交时是现场从墙上取下来的。

黄君璧 落霞孤鹜

而此次展览结束后，刘墉夫妇将展出的120余种刘墉著作全部捐赠给浙江美术馆，成为浙江美术馆首个“名家个人专库”，一起捐赠的还有《刘墉集<子明卷><无用师卷><剩山图>临黄公望<富春山居图>》。

刘墉在言语、戏剧、新闻上也有跨界，他说：“我一生所做的所有的事情，就是在忍耐我自己的才能，不想自己跑得太快。”

为了让自己慢下来，年近七旬的刘墉再次“师法古人”临摹黄公望的《富春山居图》、李唐的《万壑松风图》和郭熙的《早春图》。在研究现代水墨之后，回头研究古人。展览“师古篇”展出这三张作品的同时，配上刘墉写给李唐和郭熙的信，分享临摹古画时的趣事与领悟。

【对话】

刘墉：成为艺术家，是骨子里的选择

记者：对于普通读者而言，首先是通过作家的身份认识你的，这次在浙江美术馆的画展，展示了你在绘画方面的才华，作家和画家之间哪个是您主动的选择？

刘墉：我相信艺术家之所以成为艺术家，其实他是骨子里的选择。他内心有一种声音或有一种冲动叫他不得不说、不得不画、不得不写。我觉得我也是一样，所以我从小学一年级开始，就在写小诗，到四、五年级开始写剧本、演话剧。我出去旅行回来不以文字写游记，我用画画的方式来写，写日记。那是我天生的，我相信其实人天生都有这个，小孩天生都会画画吗。而文学其实就是说话，也是骨子里的东西，每一个人都有，只不过不一定都拿出来而已。

记者：那后来是怎么会想到去写作，写了很多“鸡汤”文，成为畅销书作家？

刘墉：其实我还有很多不畅销的书，其实我是写畅销书来养我的不畅销书。其实所以我也写了很多很生、很深的书。“商务印书馆”不久前才出我的绘画理论书。其实另外还有很多本，但大陆都没有出，因为不好卖。

记者：“画中有诗、诗中有画”，你对这句话有什么别样的理解？ 

刘墉：哪一幅好画里头没有诗亭，哪一个好的诗文当中没有画意？它总有它的意象。我觉得这句话不仅是评价王维的诗和画，真正感人的作品大约都带有这些元素。它们都是艺术，是共通的。比如，“诗歌”里面“歌”的成分，也就有了舞蹈的成分。文学就是在心为志，发言为诗，言之不足而嗟叹之，嗟叹之不足而咏歌之。由我们的心灵到我们说话，到我们咏叹，写成诗文，到我们情不自禁地手舞足蹈，音乐、舞蹈、文学、诗歌、绘画一体的。

记者：明代董其昌提出“南北宗”，他把王维视为南宗之祖，推崇“文人之画”，你觉得你的画是“南宗”体系下孕育的吗？

刘墉：我没有给自己定义，但是我觉得艺术最重要的是表达心灵。文人画更直接地通向心灵。当然，艺术家的表达技巧需要经过锻炼，如果我们只追求 “笔简墨精”，或者是“以书入画”很可能会陷入比较窄小的范围。所以，包括康有为、梁启超、蔡元培他们好像都提过文人画限制了中国绘画的发展。我建议纯画家能够吸收更多文人画的精神，我也建议文人画家更多做一些锻炼，使得表现的宽度更大。

记者：您有一张画源于张岱的“湖心亭赏雪”，在越来越注重生活美学的今天，你对张岱的认识是怎么样的？他您又是如何表现自己的湖心亭赏雪的？

刘墉：..晚明小品我从来都非常喜欢，张岱的《湖心亭赏雪》，“天与云与山与水， 上下一白” ，多么简单，然后，“惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”用“粒”、用“痕”、用“点”，精简，但意象鲜明。他的散文带有诗的直接和精炼，到最后“莫说相公痴， 更有痴似相公者”，它有一个回环。从大的景、到湖中亭、再到煮酒的童子，最后缩小到湖中两个人碰面的问答。有点像是《桃花源记》中“见渔人乃大惊”和最末“后遂无问津者”的回环，简单、意象鲜明，余味无穷。

我从小就读《湖心亭赏雪》，我也把自己的长久来的感触化为一张作品，在《湖心亭赏雪》画中，前景是落了雪的柳树，因为因为水上面并没有雪，所以我以水的暗把柳树的枝子衬出来，我用了胶矾去画这些树，这应该算是现代水墨的画法。再远景远山的“上下一白”，我用喷的还不是用一般的喷枪，我用嘴吹的。但是，我又想尽办法，把技巧隐藏起来，因为艺术最重要的技巧是隐藏技巧。所以，那张画是很古典的题材，蛮现代的表现。

刘墉，湖心亭看雪，纸本水墨设色，194 69cm，2016

记者：你觉得你的画是偏传统还是现代？

刘墉：艺术创作就是艺术创作，不必一定说它是传统或者现代。我只是很自自然然地把它画出来。就像梵·高，他受到日本浮世绘很大影响，那是一个自然的影响，这是西方人受到东方的影响，东方也受到西方的影响，不必分得太清楚。我觉得西方绘画的光影对我影响比较大，所以有时候画月光、夕阳等，我会先把光源弄清楚，我对透视也会比较讲究。

记者：此次“书卷江山”画展在杭州浙江美术馆举办，杭州从南宋后就是文化中心，浙江美术馆的位置距说以前是南宋画院，以中国画而言，马远、董邦达等都表现过西湖，你有没有在古画中有所吸收？

刘墉：我是查考了过去西湖的一些画，我甚至去看古杭州的地图，但说实在话，它们对我的帮助不太大。但其中华盛顿弗利尔博物馆藏的元人的《西湖清趣图》，对我所有帮助，我从中知道元代杭州的城市格局和建筑样式。后来我也去台北故宫博物院看了一些古杭州的画，发现我当时已经完成的一张《古城春暖》也有点意思，古人的作品对我画杭州是有帮助，但论精准古人写生的技巧相对是比较弱一点，我把他们作为考据的参考。

记者：你最近临摹《富春山居图》、《早春图》，这些学生时代的功课，为什么到了这个年纪回头去临摹传统？你的临摹有什么不同的地方，包括您这个年纪对传统的理解是什么？

刘墉：到这个年龄，对传统的理解就是没有理解。这个就好像“为赋新词强说愁，而今识得愁滋味，却道天凉好个秋”。领悟就是领悟了。

具体说，现在画树跟年轻时候画可能就感觉不一样。在临摹和欣赏文人画作品久了之后，再去画李唐，发现李唐的树枝彼此间的关系是那么的讲究。看到他笔下树根的力量、水的转折和对阴影的表现。后来的画家画瀑布就是流白的，但是李唐在山洼深处的瀑布里，染上淡淡的青绿，这是他对光影的讲究。我惊讶于中国画对光影的理解。我临郭熙的《早春图》也有这样的感触。他用淡墨画云雾里的树枝，他对于建筑物，以及园囿、庭院中树的“经营位置”，对于建筑物斗拱、桥边栏杆的描绘既有写生，也有考量。郭熙把他自己的动作和身体移到了绘画中。同一时间，他对于自然地理观察的深入也让我佩服。

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郭熙老哥

刘墉

郭熙老哥，首先我得向您致歉，因为以前在课堂上，我都叫您“水蜜桃先生”。不过您千万要谅解，我不是存心对您不敬，而是因为在番邦教中国美术史，下面一群洋孩子很难控制，就算放幻灯片，学生还是容易分心，搞不好趁黑打瞌睡亲嘴，害我不得不加点料。所以每次放您的《早春图》，我都会先说：“来！现在让我们换个口味，欣赏水蜜桃先生！”再指着画里一个个像水蜜桃似的山丘问：“是不是好像水蜜桃？还有！除了那些山像水蜜桃，画上的树木也好像伸着胳臂摊开手，它们弯曲的弧度，跟水蜜桃的轮廓是不是很像？正因此，一堆山、一堆树，构图复杂极了，却一点也不乱，反而给人和谐的感觉。由此可知这张画表面看是真山真水，其实是郭熙再创造的写实。”

不过，郭熙老哥，今天当我细细临摹您这幅画的时候，发现您还是相当写实的，搞不好真看过“水蜜桃山”，再不然就是很懂地形学。因为从画里好多“平台”看得出来！那些是“准平原”的遗迹，表示亿万年前因为地壳变动，使得平坦的地面被侵蚀成高山深谷。左边平缓的山谷是冰河磨出的槽沟，上面奇怪的山峰是切割残留的“冰斗”。

至于右边一连串的瀑布和小水潭，多像九寨沟哇！那是被瀑布冲出来的“跌水潭”，瞧！水潭两边的山壁伸出来，躲在下面戏水，就算裸泳，被四周山壁挡着，狗仔队也拍不到。

郭熙老哥，您真会选地方！就在这天然澡堂子的上面建了琼楼玉宇。平台稳定正好盖房子，山泉流过可以供饮水。后面靠大山为屏，左右有山峦环抱，右侧得道路进出，居高临下、易守难攻，这可是“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的好格局啊！

对对对！郭熙老哥，我忘了您也是看风水的专家，您还说过：“画有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也 ”

您这张《早春图》不正是上秀下丰吗！而且前景下方呈金字塔形，再加两株老松，真是龙盘虎踞。怪不得您儿子那么棒，不但官至“经略安抚使”，把您平常作画时抒发的感想记下来，成为名著《林泉高致集》，还花大把银子收藏您遗失在外的作品，否则只怕您的画早被裱画师傅当抹布了。

当然也得感谢邓椿老爸，是他发现神宗一死，您就失宠，非但挂在宫里的画都被撤下来，而且沦为抹布；也多亏他去跟皇上要，运了一车回家。这张《早春图》当然没做过抹布，北宋垮台之后，它被金章宗收藏，后来还进了明的内府和清宫，才能这么完好地保存至今。

据说您就是因为被冷落，气死的。但是又有一说，讲您活到80多岁。您到底什么时候出生？有说公元1000年，有说1023年，如果照题记，这幅作品是1072年画，倒算50年，1023年应该比较合理。

我这么说，是从画上的笔触推论，那些人物小到不足一厘米，一定用了像针尖的小笔。这谈何容易啊！单单看线条，您的手多稳！画船连铆钉都不错过，画楼阁连斗拱都不马虎，画渔舟连渔网都一丝不苟。人物更甭说了，您自己虽说过“远人无目”，表示画远景人物，因为太远，不必画眼睛。可是在这张画上您除了眼睛，连嘴都不放过。抱娃娃的妈妈回头看挑夫，前面的小狗往家奔跑，带宽沿帽的行人有的闷头前进，有的边走边聊。还有隐藏在云雾中背包拄杖的登山客，他们不但形状生动，甚至能“闻其声”。以您身处的时代，就算老当益壮，年过七十只怕手也不稳了。从这些小地方，我猜《早春图》应该是您50岁左右画的。

其实我十几岁就临摹过您这张大作，那时候没有“高仿”，看不清楚，只能照葫芦画瓢。而今过半世纪再画，感觉就大不同了。历代专家都说您用的是“云头皴”，其实据我看，只有石头轮廓圆圆滚滚，有点“云头”的样子，其余根本是“披麻皴”，也就是一长条一长条用毛笔侧锋画出的线条。总之，无论范宽的“雨点皴”、您的“云头皴”或巨然的“披麻皴”，都只是为了表现岩石的质理，何必硬去归类呢？

除了针尖般的小毛笔，您一定还用了刷子，最起码天空是大笔刷出来的。您那时候的画家很实在，不像后来的文人偷懒留白。您知道吗？我为了临这张《早春图》，连去了台北故宫博物院五次，他们不准拍照，我就坐在前面沙发上看。最重要的是看前景的深黑和天空的灰色。因为高仿的作品，作得再好，也印不出深黑和浅灰的细节。

郭熙老哥，我真是愈看愈佩服您了！如果李唐的《万壑松风图》画的是阳刚，您表现的绝对是阴柔，怪不得您说“轻云有薄罗引素之容”。冬天过了，积雪消融，涧水潺潺，溪谷溅扑。您以再三的晕染，表现早春的淡烟；以生机勃发的用笔，表现早春的树枝。故意不勾溪边岩石的轮廓，表现春水的润泽。您对云雾间的景物也都细细经营，半隐在雾中的树梢、旅人、亭台和苑囿间的树木都隐约可见。甚至在最高的山坳，还藏了一处楼阁。顺着左边溪流望去，则是更远处平缓的山峦。这张作品确实印证了您的画论：“高远、深远、平远”和“可行、可望、可游、可居”，既有雄浑也有淡远，引人遐思，令人神往，尤其是其中的故事情节：春回大地，渔人趁溪流解冻撒网，旅者趁山道雪净赶路。过年回娘家的妇人一手抱着娃娃、一手牵着幼子回来了；小狗载欣载奔，家门已在眼前。春山如笑，每个景物都从冬天醒来，洋溢着早春的喜悦与温馨。

郭熙老哥，因为气喘而不得不躲到台北的我，一边临摹您的这幅《早春图》，一边想：二月了，纽约的冰雪即将解冻，我也该回家了！

（来源：中华少年作家网/作者：澎湃）

责任编辑：文禾

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